Andrei Tarkovsky: arte, fé e luz

    Para Andrei Tarkovsky (1932-1986), o indivíduo que se abre com sinceridade à arte experiencia um mistério capaz de mudar-lhe a alma. Penso que ele tem razão: ao longo de sua vida relativamente breve, o mestre esteve por trás de filmes que, formando, para mim, o mais elevado píncaro a que a arte do cinema pode chegar, transformam-me como a retornar de um exílio íntimo, tocado por algo que não compreendo, mas que sei ser verdadeiro.

    Pouco antes de morrer, Tarkovsky publicou Sculpting in Time, pequeno livro em que vemos depuradas suas ideias a respeito do tempo, da modernidade, da psique, do divino e, é claro, da arte. E a “arte”, diz-nos, “nasce e se afirma onde quer que haja um anseio insaciável pelo ideal”. Alheio ao jargão técnico e à vaidade autoral, o que sua obra nos revela é alguém para quem o cinema foi uma senda de salvação, um labor quase religioso de conferir imagem ao indizível, de tornar visível o que os olhos não enxergam: “Interessa-me o homem”, proclama, “pois ele contém dentro de si um universo.”
    É, afinal, na luz escassa a iluminar solidão, musgo e silêncio que seus filmes nos convidam a caminhar. Num mundo “onde o sofrimento humano clama aos céus”, o que nos salva são gestos lentos, humildes e de fé tão profunda que, ao desabrocharem, devolvem-nos o amor, a contemplação e o milagre como formas últimas da Verdade. Qual lenda do Monge que “passo a passo, balde após balde, levava água colina acima para regar a árvore seca, acreditando de forma absoluta que seu gesto era necessário — e nunca, por um instante sequer, duvidando do poder milagroso de sua fé em Deus. Viveu o suficiente para ver o milagre: numa manhã, a árvore explodiu em vida, seus galhos cobertos de folhas novas. E esse ‘milagre’ não é nada além da verdade.”

    Antes de adentrar os problemas particulares da natureza da arte cinematográfica, considero importante definir minha compreensão do objetivo último da arte enquanto tal. Por que a arte existe? Quem dela necessita? Alguém realmente necessita dela? Estas são perguntas feitas não apenas pelo poeta, mas, também, por qualquer pessoa que aprecia a arte — ou, na expressão tão sintomática da relação entre a arte e seu público no século XX, o “consumidor”.
    A função que cabe à arte não é, como frequentemente se presume, a de transmitir ideias, pensamentos, ou servir de exemplo. O propósito da arte é preparar o ser humano para a morte, arar e lavrar sua alma, tornando-a capaz de se voltar para o bem. Tocado por uma obra-prima, o indivíduo sente dentro de si o mesmo chamado da verdade que levou o artista ao ato criativo. Quando se estabelece um vínculo entre a obra e seu observador, este experiencia algo sublime e purificador. Na aura que une as obras-primas ao público, revelam-se os melhores aspectos de nossa alma, e ansiamos por libertá-los. É nesses momentos que reconhecemos e descobrimos a nós mesmos, os abismos insondáveis do nosso próprio potencial e os confins mais longínquos de nossas emoções.
    A arte nasce e se afirma onde quer que haja um anseio atemporal e insaciável pelo espiritual, pelo ideal: esse anseio é o que leva as pessoas à arte. A feiura e a beleza se contêm mutuamente. A ideia de infinito não pode ser expressa em palavras nem mesmo descrita, mas pode ser intuída através da arte, que torna o infinito tangível. E se a visão de mundo fria, positivista e científica é como a subida de uma escada interminável, seu contraponto artístico sugere um sistema infinito de esferas, cada uma perfeita e autossuficiente. As obras de arte, ao contrário das científicas, não possuem nenhum objetivo prático em sentido material. Apenas quando uma pessoa está disposta a confiar no artista e consegue fazê-lo, de acreditar nele, é que pode tornar-se sensível e receptiva à arte.
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    Ao olhar agora para os filmes que fiz até aqui, percebo que sempre desejei narrar a história de pessoas dotadas de uma liberdade interior, mesmo estando cercadas por outras que são, por dentro, dependentes e aprisionadas; pessoas cuja aparente fraqueza nasce da convicção moral e de uma postura ética, sendo, na verdade, um sinal de força.
    O Stalker parece frágil, mas, em essência, é ele o invencível em sua fé e em sua vontade de servir aos outros. A chegada da esposa do Stalker ao café onde ele e seus companheiros descansam confronta o Escritor e o Cientista com um fenômeno desconcertante que lhes é incompreensível. Diante deles, está uma mulher que sofreu misérias indizíveis por causa de seu marido e tem um filho doente com ele — e, mesmo assim, continua a amá-lo com a mesma devoção altruísta e inconsciente de sua juventude. Seu amor e sua entrega são o milagre final que pode ser contraposto à descrença, ao cinismo, ao vácuo moral que envenenam o mundo moderno, dos quais o Escrito e o Cientista são vítimas.

    Acredito que é sempre por meio de uma crise espiritual que a cura se manifesta. Uma crise espiritual é uma tentativa de reencontrar a si mesmo, de adquirir uma nova fé. É o destino de todos aqueles cujos objetivos habitam o plano espiritual. E como poderia ser diferente, se a alma anseia por harmonia e a vida é feita de dissonâncias? É disso que trata também Stalker: o herói atravessa momentos de desespero quando sua fé vacila, mas sempre reencontra sua vocação: servir àqueles que perderam suas esperanças e ilusões.

    Em Stalker, busco fazer um tipo de afirmação completa: a de que o amor humano, sozinho — e milagrosamente — é a prova contra a brutal constatação de que não há mais esperança para o mundo. Talvez, o Escritor vá à Zona em busca do Desconhecido, em busca do espanto, do assombro. Ao fim, porém, é simplesmente uma mulher que o surpreende com sua fidelidade, com a força de sua dignidade humana. Está tudo então sujeito à lógica; tudo poderia ser separado em partes e tabelado?
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    Sempre me interessou o mundo interior de uma pessoa, e me é muito mais natural realizar uma jornada pela psicologia que molda a atitude do herói diante da vida, pelas tradições literárias e culturais que constituem o alicerce de seu universo espiritual. Tenho plena consciência de que, do ponto de vista comercial, seria muito mais vantajoso mover-me de um lugar a outro, introduzir planos de ângulos engenhosos, explorar paisagens exóticas e interiores imponentes. Mas, para aquilo que essencialmente busco, os efeitos externos apenas distanciam e embaralham o objetivo. Interessa-me o homem, pois ele contém dentro de si um universo. E para dar expressão à ideia, ao sentido da vida humana, não é necessário estender por trás disso, por assim dizer, uma tela abarrotada de acontecimentos.
    Sinto-me atraído pela figura do homem disposto a servir a uma causa superior, indisposto a aderir às noções convencionais de uma ‘moral’ mundana — ou até mesmo impossibilitado de fazê-lo; aquele que reconhece que o sentido da existência reside, acima de tudo, na luta contra o mal dentro de si mesmo, para que, ao longo da vida, consiga dar ao menos um passo rumo à perfeição espiritual. Pois a única alternativa a esse caminho é, infelizmente, o que leva à degeneração da alma. E a nossa existência cotidiana, com sua constante pressão por conformidade, torna o desvio fácil demais.
    De uma forma ou de outra, todos os meus filmes sustentam que as pessoas não estão sós nem abandonadas num universo vazio, mas ligadas por incontáveis fios ao passado e ao futuro; que, à medida que cada um vive sua vida, forja um elo com o mundo inteiro — com toda a história da humanidade. Num mundo onde há uma ameaça real de uma guerra capaz de aniquilar a espécie, onde os males sociais atingem proporções avassaladoras, onde o sofrimento humano clama aos céus, é preciso encontrar um caminho para que uma pessoa alcance a outra.
    Existe alguma esperança de sobrevivência para o homem, diante de todos os sinais evidentes de um iminente silêncio apocalíptico? Talvez, a resposta a essa pergunta esteja na lenda da árvore ressequida, privada da água da vida: o Monge, passo a passo, balde após balde, levava água colina acima para regar a árvore seca, acreditando de forma absoluta que seu gesto era necessário — e nunca, por um instante sequer, duvidando do poder milagroso de sua fé em Deus. Viveu o suficiente para ver o milagre: numa manhã, a árvore explodiu em vida, seus galhos cobertos de folhas novas. E esse “milagre” não é nada além da verdade.


    Before going on to the particular problems of the nature of cinematic art, I feel it is important to define my understanding of the ultimate aim of art as such. Why does art exist? Who needs it? Indeed does anybody need it? These are questions asked not only by the poet, but also by anyone who appreciates art—or, in that current expression all too symptomatic of the twentieth-century relationship between art and its audience—the ‘consumer’.
    The allotted function of art is not, as is often assumed, to put across ideas, thoughts, to serve as example. The aim of art is to prepare a person for death, to plough and harrow his soul, rendering it capable of turning to good. Touched by a masterpiece, a person feels in himself that same call of truth which prompted the artist to his creative act. When a link is established between the work and its beholder, the latter experiences a sublime, purging trauma. Within that aura which unites masterpieces and audience, the best sides of our souls are made known, and we long for them to be freed. In those moments we recognise and discover ourselves, the unfathomable depths of our own potential, and the furthest reaches of our emotions.
    Art is born and takes hold wherever there is a timeless and insatiable longing for the spiritual, for the ideal: that longing which draws people to art. Hideousness and beauty are contained within each other. The idea of infinity cannot be expressed in words or even described, but it can be apprehended through art, which makes infinity tangible. And if cold, positivistic, scientific cognition of the world is like the ascent of an unending staircase, its artistic counterpoint suggests an endless system of spheres, each one perfect and contained within itself. Works of art, unlike those of science, have no practical goal in any material sense. Only when а person is willing and able to trust the artist, to believe him, can he be sensitive and susceptible to art.
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    Looking back now at the films I have made so far, it strikes me that I have always wanted to tell of people possessed of inner freedom despite being surrounded by others who are inwardly dependent and unfree; whose apparent weakness is born of moral conviction and a moral standpoint and in fact is a sign of strength.
    The Stalker seems to be weak, but essentially it is he who is invincible because of his faith and his will to serve others. The arrival of Stalker’s wife in the café where they are resting confronts the Writer and the Scientist with a puzzling, to them incomprehensible, phenomenon. There before them is a woman who has been through untold miseries because of her husband, and has had a sick child by him; but she continues to love him with the same selfless, unthinking devotion as in her youth. Her love and her devotion are that final miracle which can be set against the unbelief, cynicism, moral vacuum poisoning the modern world, of which both the Writer and the Scientist are victims.
    I believe that it is always through spiritual crisis that healing occurs. A spiritual crisis is an attempt to find oneself, to acquire new faith. It is the apportioned lot of everyone whose objectives are on the spiritual plane. And how could it be otherwise when the soul yearns for harmony, and life is full of discordance? This, too, is what Stalker is about: the hero goes through moments of despair when his faith is shaken; but every time he comes to a renewed sense of his vocation to serve people who have lost their hopes and illusions.
    In Stalker I make some sort of complete statement: namely that human love alone is—miraculously—proof against the blunt assertion that there is no hope for the world. Perhaps the Writer sets out for the Zone in order to encounter the Unknown, in order to be astonished and startled by it. In the end, however, it is simply a woman who startles him by her faithfulness and by the strength of her human dignity. Is everything subject to logic, then, and can it all be separated into its components and tabulated?
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    I have always been interested in a person’s inner world, and for me it was far more natural to make a journey into the psychology that informed the hero’s attitude to life, into the literary and cultural traditions that are the foundation of his spiritual world. I am well aware that from a commercial point of view it would be far more advantageous to move from place to place, to introduce shots from one ingenious angle after another, to use exotic landscapes and impressive interiors. But for what I am essentially trying to do, outward effects simply distance and blur the goal which I am pursuing. I am interested in man, for he contains a universe within himself; and in order to find expression for the idea, for the meaning of human life, there is no need to spread behind it, as it were, a canvas crowded with happenings.
    I am drawn to the man who is ready to serve a higher cause, unwilling —or even unable—to subscribe to the generally accepted tenets of a worldly ‘morality’; the man who recognises that the meaning of existence lies above all in the fight against the evil within ourselves, so that in the course of a lifetime he may take at least one step towards spiritual perfection. For the only alternative to that way is, alas, the one that leads to spiritual degeneration; and our everyday existence and the general pressure to conform makes it all too easy to take the latter path.
    In one form or another all my films have made the point that people are not alone and abandoned in an empty universe, but are linked by countless threads with the past and the future; that as each person lives his life he forges a bond with the whole world, indeed with the whole history of mankind. In a world where there is a real threat of a war capable of annihilating mankind; where social ills exist on a staggering scale; where human suffering cries out to heaven — thе way must be found for one person to reach another.
    Has man any hope of survival in the face of all the patent signs of impending apocalyptic silence? Perhaps an answer to that question is to be found in the legend of the parched tree, deprived of the water of life: the Monk, step by step and bucket by bucket, carried water up the hill to water the dry tree, believing implicitly that his act was necessary and never for an instant wavering in his belief in the miraculous power of his own faith in God. He lived to see the Miracle: one morning the tree burst into life, its branches covered with young leaves. And that ‘miracle’ is surely no more than the truth.

(Sculpting in Time. Tradução de Kitty Hunter-Blair)

Alexandre Lobo: Tantalising Detachment

    Dentre as fascinantes figuras da religiosidade grega arcaica, uma permanece com olhos fixos naquilo que jamais poderá tocar. O suplício de Tântalo, fartamente examinado por milênios de poesia, prosa e pintura, ainda nos inquieta porque fala diretamente à nossa própria tragédia íntima: desejar, sempre, o que nos escapa. “Quem”, afinal, “poderia afirmar que nunca sentiu uma agonia como a alegorizada nos infortúnios de Tântalo? Quem nunca viu seus desejos mais profundos serem rechaçados pela vida com zombaria, como se os próprios deuses quisessem lembrá-lo de sua impotência?”

    No texto a seguir, o meu amigo Alexandre Lobo retorna ao rei da Lídia para encontrar o espelho de uma angústia muito moderna — aquela que, indefinível, nasce do anseio por amor, por pertencimento, por sentido. Em ecos de Lenz, de Büchner e, mais importante, de Eckhart, Tantalising Detachment (título que, por sua elegância, prefiro manter idêntico na tradução ao nosso vernáculo) traça um caminho sinuoso que culmina, necessariamente, na redenção através do desapego, a maior das virtudes: Tântalo deverá perceber “que os deuses jamais lhe deviam coisa alguma e que ele próprio causou sua punição”. Assim, ele talvez passe a ver na dor um “caminho para a salvação” e descubra, como cabe a nós descobrir, “que tudo de que precisa já está dentro de si próprio”.

    Tantalising Detachment

    Merriam-Webster as such defines the word tantalise: to tease or torment by or as if by presenting something desirable to the view but continually keeping it out of reach. Its etymology has its roots—as all good things—in Ancient Greece. It references the cruel fate that beset Tantalus, the ancient king of Lydia. Let us turn to Chapman’s Homer, in the closing verses of The Odysseys’ eleventh book, for a detailed depiction of Tantalus’s punishment:

[ - - ] I saw likewise stand, ◡ ◡ ◡
Up to the chin, amidst a liquid lake,
Tormented Tantalus, yet could not slake
His burning thirst. Oft as his scornful cup
Th’ old man would taste, so oft ’twas swallow’d up,
And all the black earth to his feet descried,
Divine pow’r (plaguing him) the lake still dried.
About his head, on high trees, clust’ring, hung
Pears, apples, granates, olives ever-young,
Delicious figs, and many fruit-trees more
Of other burden; whose alluring store
When th’ old soul striv’d to pluck, the winds from sight,
In gloomy vapours, made them vanish quite.

    The myth of this most weighted down by misfortune—a possible origin for Tantalus’s name provided by Plato in his Cratylus—first caught my attention upon reading on Jakob Michael Reinhold Lenz, the forgotten and ill-fortuned poet whose fame today rests more on Georg Büchner’s unfinished novella written about him than on his own œuvre. Allow me to briefly explain. In the early 1770s, Lenz was a young poet representative of the Sturm und Drang, but his attempts to consolidate his reputation among the intellectual circle of Weimar ended in disgrace due, it seems, to his own whimsical nature. During this period he was acquainted with Goethe, who was already, albeit not firmly, established in the court of Weimar. They appeared to have been friends, but as Lenz’s social status declined, so did their relationship, and Lenz eventually grew to resent the highly praised Goethe. Deeply wounded by his rejection from Weimar, the sensitive Lenz responded with the publication of Tantalus, a short verse drama inspired by the Greek myth which barely hides the author’s own identification with the homonymous king. It is roughly two years after this that Büchner’s novella takes place, depicting a period of Lenz’s life fraught with mental illness and several suicide attempts. The work is based upon the diary entries of Jean Frédéric Oberlin, a pastor who unsuccessfully tried to cure the poet’s mental, physical, and spiritual maladies.
    On Lenz’s Tantalus, a unique and ultimately revealing aspect of it is that, unlike the ancient sources which reveal Tantalus’s crime, various and heinous as they are, the German poet does not explicitly reveal any wrongdoing on the part of the Greek king, and instead brings to prominence the description of the his torment and particularly its nature as a mere farce for the Gods’ cruel amusement. The absence of a crime and thus the lack of justification for this supposed punishment insinuates the poet’s intention to appropriate the myth so as to convey his own supposedly unjust fall from his Pantheon in Weimar.
    The dramolet, as Lenz describes it, follows as thus: Mercury and Phœbus laugh condescendingly at the mortal Tantalus as they learn he has fallen in love with Juno. They hide when he finally appears onstage; he is tantalised by an image of the goddess in the cloud, which disappears as soon as he gazes upon it, only to again reappear when he isn’t looking attentively. Cupid then enters and reveals his ultimate fate: nothing that he desires shall ever be conceded.
    Who could admit they have never felt an agony such as the one allegorised by the misfortunes of Tantalus? Whose deepest desires have never been met by life by rejection and cruel derision, as if the Gods themselves wanted to remind one of their impotence? And how slippery indeed the slope to wallow in self-pity is! How easy it is to see Tantalus, chin-deep into a lake of sweet water, looking down, gazing upon his reflection, and finding instead the familiar figure we identify as… ourselves! It is indeed a testament to the everlasting greatness of the Greeks that even today we may find wisdom and solace in their myths. But perhaps we can extract an even greater wisdom from this story by relating it to a work I recently came across by Meister Eckhart.
    On Detachment is a short text proposing detachment as the highest virtue tenable to man, for it is by detaching oneself from all of the joys, sorrows, pains and pleasures of life—a state Eckhart describes as so nearly nothing—that one’s soul becomes more readily opened to the love of God—and thus closed to the rest of the world. Eckhart even raises it above the virtue of humility, stating that humility can exist without detachment, but the same cannot be said of the opposite, and two virtues are always better than one.
    Now, what is not explicitly posited but can be implicitly inferred is that attachment, the opposite of detachment, makes one prone to suffer the woes characterised by the outer—and often unchangeable—circumstances of life. Such a vice is epitomised by our dear Tantalus, who is tortured only inasmuch as he is tormented by his desires—which, it must be reminded, is what brought about his punishment in the first place. In Lenz, we find his castigation in the constant and almost provoking disappearance of the image of his beloved, but only because she is precisely the object of his desire. Tantalus is thus his own prisoner, for he is not free from his most oppressive shackles: his desires, which stem, of course, from his attachments to whatever it is he believes his desires will achieve. Perhaps it is the glory of the seat at the feasts of Mount Olympus or quite simply the acceptance and recognition from the Gods, whom he looks up to.
    At the end of the drama, Cupid warns Tantalus not to reach for anything that does not belong to him—with this in mind, we must ask ourselves what, after all, rightfully belongs to us? Perhaps Tantalus may one day realise that the Gods never owed him anything and that he brought his punishment upon himself. Perhaps he may one day be free from all desire and may embrace the inherent suffering of his life and fate as a path to salvation. Perhaps he may realise that all he truly needs may be found within himself. Perhaps, then, we could imagine Tantalus happy.

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    Tantalising Detachment

    O Merriam-Webster assim define o verbo em inglês to tantalise: provocar ou atormentar, como que apresentando algo desejável à vista, mas mantendo-o constantemente fora de alcance. Sua etimologia tem raízes — como todas as coisas boas — na Grécia Antiga: refere-se ao destino cruel reservado a Tântalo, velho rei da Lídia. Para uma descrição detalhada de seu castigo, basta voltarmo-nos aos versos finais do Livro XI da Odisseia:

Vi Tântalo também, num lago imenso
Que o mento lhe banhava, ardendo em sede.
Pois, a apagá-la se perdia o velho,
A água absorta escoando-se, um demônio
Aos pés seco atro lodo lhe mostrava.
Sobre a cabeça corpulentos galhos
Suspendiam-se frutas sazonadas,
Figos doces, romãs, pêras e olivas;
Mas, se o velho faminto ia colhê-las,
O vento as levantava às densas nuvens.*

    (vv.456-465)

    O mito daquele que é talvez o mais sobrecarregado de infortúnios — possível origem, segundo nos diz Platão em seu Crátilo, do próprio nome “Tântalo” — chamou-me a atenção ao ler acerca de Jakob Michael Reinhold Lenz, o poeta esquecido e desafortunado cuja fama hoje repousa mais sobre a novela inacabada escrita a seu respeito por Georg Büchner do que sobre sua própria obra. Permitam-me uma breve explicação. No início da década de 1770, Lenz era um jovem poeta representativo do movimento Sturm und Drang, mas suas tentativas de consolidar uma reputação no círculo intelectual de Weimar terminaram em desgraça — aparentemente, por causa de sua própria natureza caprichosa. Nesse período, era conhecido de Goethe, que, embora ainda em ascensão, já era então uma figura estabelecida na corte de Weimar. Pareciam amigos, mas à medida que a posição social de Lenz se deteriorava, também se deteriorava sua relação com Goethe, e, disto, o jovem acabaria por ressentir-se profundamente. Ferido pela rejeição de Weimar, o sensível Lenz respondeu com a publicação de Tantalus, um pequeno drama em versos inspirado no mito grego, que mal esconde a identificação do próprio autor com o rei homônimo.

    É mais ou menos dois anos após isso que se passa a novela de Büchner, retratando um período da vida de Lenz marcado por doença mental e múltiplas tentativas de suicídio. A obra baseia-se nos diários de Jean Fréderic Oberlin, um pastor que tentou, em vão, curar os males mentais, físicos e espirituais do poeta.

    Em Tantalus, uma característica singular e reveladora é que, ao contrário das fontes antigas que revelam os crimes de Tântalo — variados e hediondos —, o poeta alemão não menciona nenhuma culpa explícita por parte do rei, focando-se antes na descrição do seu tormento e, particularmente, em sua natureza farsesca, montada para divertimento cruel dos deuses. A ausência de culpa, e portanto de justificativa para o castigo, sugere a intenção do poeta de apropriar-se do mito para expressar sua própria queda, que julgava injusta, do Panteão de Weimar.

    O dramolet, como Lenz o descreve, segue assim: Mercúrio e Febo riem com desdém do mortal Tântalo ao descobrirem que ele se apaixonou por Juno. Escondem-se quando o rei finalmente entra em cena; Tântalo é atormentado por uma imagem da deusa nas nuvens, que desaparece tão logo ele a contempla e reaparece sempre que seu olhar se distrai. Cupido então entra e revela seu destino final: nada daquilo que deseja lhe será concedido.

    Quem poderia afirmar que nunca sentiu uma agonia como a alegorizada nos infortúnios de Tântalo? Quem nunca viu seus desejos mais profundos serem rechaçados pela vida com zombaria, como se os próprios deuses quisessem lembrá-lo de sua impotência? E quão tênue é o limiar que nos conduz à autocomiseração! É fácil ver Tântalo, com a água doce até o queixo, olhando para baixo, buscando o próprio reflexo — e encontrando ali uma figura muito familiar: nós mesmos. É, de fato, um testemunho da grandiosidade eterna dos gregos que ainda hoje encontremos sabedoria e consolo em seus mitos. Mas talvez possamos extrair uma sabedoria ainda maior ao relacionar essa história com uma obra que recentemente encontrei de Meister Eckhart.

    On Detachment é um breve texto que propõe o desapego como a mais alta virtude ao alcance do homem, pois é ao desapegar-se de todas as alegrias, dores, prazeres e sofrimentos da vida, em um estado que Eckhart descreve como sendo quase nada, que a alma se abre mais verdadeiramente ao amor de Deus — e, portanto, fecha-se ao mundo. Eckhart eleva o desapego inclusive acima da humildade, afirmando que esta pode existir sem o desapego, mas o contrário não se dá — e duas virtudes, afinal, são melhores que uma.

    O que não é dito explicitamente, mas pode-se inferir, é que o apego, oposto do desapego, torna-nos propensos a sofrer com as contingências externas, frequentemente imutáveis, da vida. Um tal vício é personificado por nosso querido Tântalo, que é torturado apenas na medida em que é atormentado por seus desejos — e seus desejos, vale lembrar, foram justamente a causa de seu castigo. Em Lenz, seu martírio está na constante e quase provocadora desaparição da imagem de sua amada, mas somente porque ela é o objeto de seu desejo. Tântalo é, portanto, prisioneiro de si mesmo, pois não se liberta de suas algemas mais opressoras: seus desejos — que derivam, claro, dos apegos àquilo que ele crê que esses desejos lhe trarão. É possível, afinal, que queira a glória de um assento nas festas do Monte Olimpo, ou, então, simplesmente a aceitação e reconhecimento por parte dos deuses, que ele admira.

    Ao final do drama, Cupido adverte Tântalo a não estender a mão para o que não lhe pertence. E, com isso em mente, devemos perguntar-nos: o que, afinal, realmente pertence a nós? Talvez, Tântalo um dia perceba que os deuses jamais lhe deviam coisa alguma e que ele próprio causou sua punição. Talvez, o rei um dia se liberte de todo desejo e abrace o sofrimento inerente à sua vida e destino como caminho para a salvação. Talvez, ele descubra que tudo de que precisa já está dentro de si próprio. Talvez, então, possamos imaginar Tântalo feliz.

    *No original, o meu amigo dispôs os famosos versos da famosa tradução para o inglês de George Champan. Para fins de claridade, selecionei a tradução de Odorico Mendes.